María Gainza i la seva narrativa pictòrica
María Gainza és una autora intimista i multifacètica que ha reunit els ingredients necessaris per escriure una novel·la breu que és alhora tant intimista i multifacètica com ella. El nervio óptico representa la culminació d’una obra d’art construïda a través de les qualitats pictòriques de la paraula, i de les reminiscències poètiques de la imatge, el potencial de les quals ha sabut trobar en el seu origen, la força de l’experiència i la memòria.
Una novel·la sense trama, però plena de significats
Lluny de l’abordatge d’uns personatges i uns successos concrets, la novel·la de Gainza, una novel·la sense trama, encarna un procés de naturalesa arqueològica pel qual el lector té un doble paper: el d’experimentar la travessa de l’autora per un seguit d’escenaris que es troben paral·lelament en la seva vida, en la seva quotidianitat ocular, els seus records i en la sala d’un museu. Tres espais es desenvolupen davant el lector a mesura que llegeix: el físic, el mental i l’atemporal; aquest últim, en l’interior dels quadres que observa i dels quals parla, i que reuneixen diferents períodes de la història de l’art. Però Gainza no pretén oferir una lliçó acadèmica, i per aquesta raó el text s’allunya de qualsevol convencionalisme objectiu: la mirada de l’autora és l’obertura d’un pany al qual acosta els llavis per mormolar un seguit de revelacions que són només seves, malgrat que les cedeixi durant la nostra lectura. Deia Dostoievski, a Nits Blanques: M’agrada modelar el present segons la imatge del passat irrecuperable». Una cosa així du a terme Maria Gainza amb El nervio óptico: modela el present d’allò que veu i sent, connectant-lo amb el passat inscrit en les pintures i en el coneixement que té d’elles: crea una petita immensitat de significats comprensibles gràcies a la seva categoria d’amant i consumidora de l’art.
El nervi òptic com a metàfora i realitat
El nervi òptic de l’autora, l’engranatge vital per tal que es produeixi la visió, es presenta alterat i en tant que aquesta alteració dona lloc a una doble visió. La diplopia no es limita únicament a ser una referència a l’alteració ocular que ha experimentat des de la infància, i de la qual ens alerta al principi de la novel·la («Como a los siete trataron de operarme pero los médicos desistieron, era tan inquieta que la anestesia no prendía1»), sinó que també actua com a estratègia de recomposició de la memòria i de la vida. La novel·la se sosté sobre dues línies narratives: una més propera a la crítica artística i una altra lligada a el fet biogràfic. I això no obstant, és una posició privilegiada, aquesta doble mirada, el resultat d’un context i una formació dedicada a la que han pogut accedir gràcies a un seguit de privilegis. És, per tant, una mirada privilegiada també, però una mitjançant la qual Gainza desafia la lectura i les percepcions convencionals i ofereix escenaris renovadors.
Un procés artístic que recorda la fotografia
En cert sentit, l’exercici de Gainza recorda al procés pel qual es pren una fotografia: la imatge de la pintura a la qual l’autora s’aproxima queda gravada a la seva retina i amb la impressió que s’endú i el coneixement que a posseeix elabora una profunditat d’anàlisi i crítica que dista de ser la simple crítica acadèmica. Encara més, aquesta impressió s’allarga com una fotografia de llarga exposició per la qual arrossega els estrats de la seva vida quotidiana i els inclou com en una mena de collage. Són onze fragments narratius que constitueixen onze incursions en l’essència de l’art i que conformen, tanmateix, onze breus incursions en la vida de l’autora. Històries de vida que s’afiblen a històries de la pintura, i impedeixen el distanciament.
L’estil narratiu de Gainza: entre poesia i pintura
Tanmateix, Gainza pot ser reconèixer-se com a crítica d’art, però executa i complementa la seva exposició amb un exercici narratiu excel·lent: se sosté a si mateix per un estil directe i delicat i sap triar el mot i les expressions idònies capaces de traspassar la impressió artística a la paraula: «El espacio se estrechó, sus fiuras se vaciaron y estiraron, como queriendo adaptarse a la situación»; «Qué bien entendía Lampedusa cómo las cosas dan vueltas antes de irse, dejan su rastro de caracol, su estela de plata transparente y húmeda, y después se hunden en la memoria2». Ni una paraula sembla fora de lloc, ni un adjectiu resulta repetitiu o carregant. És un llenguatge tant plàstic com les mostres que analitza i alhora increïblement poètic. La poètica s’aprecia sobretot en el final dels capítols, que sap concloure amb un subtil i sorprenent “enlluernament” que recorda la composició dels relats curts i de novel·les breus com Pedro Páramo. «Nos llamábamos igual, mi prima y yo, Recién ahora me doy cuenta de que nuestro nombre contiene el mar como un llamado, como una premonición3».
En un punt més la literatura i la pintura s’entrellacen, a més de la influència social que tots dos àmbits exerceixen sobre la societat. Gainza treu a col·lació poetes i escriptors que posa en comú amb els pintors, com és el cas de Guy de Maupassant i Huxley: «Ese mismo año, de paseo por Étretat, Guy de Maupassant se encontró con el pintor. Así lo relató: “En un gran cuarto desnudo, un hombre sucio y grasiento desparramaba con un cuchillo de coina pedazos de blanco sobre una tela4». «Aldous Huxley debe de haber pensado lo mismo cuando dijo que si El Greco hubiera vivido hasta los noventa años habría terminado por hacer arte abstracto, de tan visceral5». Al cap d’avall, ambdues classes d’artistes conviuen i suggestionen les seves respectives obres com a membres d’aquesta societat. Ho corrobora quan explica com Courbet s’aprofitava d’amistats que pertanyien al camp de l’art, tals com Baudelaire, per tal de beneficiar-se de la publicitat controvertida que les lletres podien oferir.
Una col·lecció d’imatges i records personals
La novel·la de Gainza actua com una col·lecció personal i íntima. De fet, l’espai de la seva primera novel·la, Textos escogidos, són pròpiament galeries i estudis d’artistes; ans al contrari, El nervio óptico, proporciona un espai públic. Si l’objecte de la novel·la anterior és l’art contemporani, a El nervio óptico, la raó és més complexa i inabastable. Tres de les exposicions (i conseqüent anàlisi) més remarcables són els que du a terme amb La caça del cérvol d’Alfred de Dreux, el primer abordatge artístic, Mar borrascosa de Gustave Courbet o les reproduccions dels quadres de Mark Rothko. La pintura de Dreux mostra un cérvol que és perseguit i atacat per una gossada, en un moment que reuneix l’estupor i l’èxtasi, abans no s’esvaeixi al bell mig d’un escenari rural europeu. El que capta l’atenció de Gainza és l’expressió facial del cérvol: una natura que és viva i morta alhora, una expressió momificada que s’entrebanca juntament amb els colors bruns, terrosos i apagats del bosc: «Sientan cómo late en la pintura un simbolismo atávico: los tironeos entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad. El ciervo ha sido pintado pocos segundos antes de morir6».
L’obra emana neguit, reflectit en el gest d’esgotament amb la llengua fora. Malgrat el profund i punyent sacseig que sent Gainza, i qualsevol que es detingui a observar l’obra, un sacseig intencionat per part de Dreux, s’explica que les seves obres, inclosa La caça del cérvol, són sovint ignorades o relegades a una simple decoració sòbria. El tema de l’ús de l’art, la seva apreciació, de la importància del lloc que se’ls reserva és recurrent.
Sovint, l’encontre entre l’autora i les obres és casual, atzarós o imprevist però, com en una reacció química, propulsa la cadena de reflexions que Gainza immortalitza gràcies al text. Construeix una narrativa única i menys destacada, la qual adquireix importància quan les seves avaluacions estètiques sobre una pintura també la condueixen per les senderes de la vida de l’artista. La seva història de l’art és íntima i secundària a la història predominant.
El simbolisme en l’art de Dreux i la memòria personal
En el cas de la pintura de Dreux, l’escena del cérvol moribund s’uneix a la recreació de la mort d’una amiga de Gainza. Ambdues criatures, malgrat que els separa un buit espai-temporal, són víctimes de la tradició de la caça: mentre al cérvol el devoren els gossos, l’amiga de Gainza és travessada per una bala que accidentalment li perfora el pulmó. «Se desplomó sobre el barro; el francés dijo que en su cara solo había sorpresa: “¿Esto era todo?”, parecía decir. “¿Ya está?”7». En l’imaginari de Gainza, el cérvol i la dona convergeixen una mateixa figura, una mateixa analogia: són la brevetat, la innocència davant el designi natural i violent del món que els envolta. És un clar exemple de la mena de connexions, inusuals però lloables, que Gainza permet.
Courbet: un realisme alliberador
Courbet s’allunya del realisme alhora estàtic i escultural de Dreux i penetra en una altra mena de realisme: un realisme alliberador. El seu descobriment és descrit per l’autora com un enamorament sobtat. «Mer orageuse se dice en francés, y la gárgara rasposa que producen las consonantes replica el rugir de las olas8», explica Gainza i, de nou, s’aprecia la intersecció entre l’art pictòric i la poesia. La immersió en Courbet consta d’un alt grau de matisos anímics i sentimentals que no acaben de néixer del tot amb Dreux i que presagien de rerefons l’adveniment d’un nou període artístic: Gainza parla del pintor de Mar Borrascosa des d’una perspectiva emotiva, emulant l’energia el vigor que traspua la pintura. «Mar borrascoso se interesa en el agua en términos de forma: son tanteos directos hacia la abstracción, aferrados aún a la línea del horizonte9». És probable que Mar borrascosa agradi tant a l’autora pel resultat final que Courbet aconsegueix, un resultat qualitatiu que la resta de les mars que va pintar no copsaven: la capacitat de fer desaparèixer l’art en si i permetre que la vida prengui forma en el seu lloc, amb tota la seva vestimenta. I com si el tema de la vitalitat que tenyeix la novel·la cridés a la seva nèmesi per tal de conduir una batalla textual, també a Courbet, Gainza és incapaç d’evitar el tema de la mort: la mort de la seva cosina, no tan instantània i apodíctica com la de la seva amiga, sinó més aviat concisa i ambigua (només li dedica dues línies), com si la mar se l’hagués dut perquè formés part del paisatge. La primera és una mort rupturista, com l’esquinç d’un llenç, i la segona és una mort inclusiva, com l’afegitó d’una pinzellada.
Rothko i l’efecte de l’abstracció
L’experiència artística culmina en un auge espiritual conegut com a Rothko: no és l’última de les personalitats que Gainza examina, però sí un marc definitori del qual no escapen els fragments posteriors. Resulta interessant la concepció de les seves pintures, gairebé sempre metonímiques: un indicatiu del fet que un Rothko vertader no actua com a pont cap a la representació d’un objecte, sinó que suposa una representació per se. Gainza topa amb la reproducció un Rothko vermell ni més ni menys que a la consulta de l’oculista: el Rothko està penjat sobre una paret blanca. La disposició recolza l’argument: és la paret blanca el sediment tediós sobre el qual sobresurt el quadre, com una flama sobre la neu, com el naixement de la Vida (roig) i la Mort (negre). Rothko és l’epítom de l’abstracció: les formes reconeixibles desapareixen per emplaçar l’efecte i és l’efecte que predomina sobre l’objecte. La visió pren rellevància d’una manera que no s’ha tractat fins ara: les línies desapareixen i els colors es dilueixen sobre el llenç tal com si fos un ull dilatat el que se sobreposa al llenç i serveix de mediador entre la pintura i l’espectador. De nou, una desviació en el sentit de la vista, un joc amb les qualitats contemplatives, condueix a un resultat pictòric únic. Processos semblants de subversió i desviacions sensitives ja s’aplicaven a altres arts com és el cas de la poesia i la literatura.
La paraula el traeix constantment: Gainza ja explica que, mentre era viu, la seva constant necessitat de justificar les seves obres el devorava. Sovint les ressenyes curades en l’erudició artística resulten fútils i bafaneres davant d’una de les seves pintures; és una qüestió comuna, independent de l’entorn o context en el qual es troba l’obra o l’espectador, i explorada exhaustivament a la vida real, la literatura, el cinema i la televisió. Així doncs, Rothko engoleix tant la imatge com la paraula: per tal d’abordar-lo només serveixen les impressions subjectives i el silenci; no existeix cap veritat absoluta. Rothko se suïcida el 1970 i Gainza relata la seva mort sense la poètica de les morts anteriors. És una mort directa, seca i brutal, ni imprevista ni tampoc natural. Gainza no resisteix l’impuls de comparar l’escenari sanguinolent amb una de les seves obres. Tot i pertànyer a l’expressionisme, Rothko rebutjava l’etiqueta de pintor abstracte i qualsevol associació que l’establís a ell o al seu art en una posició acomodada. Rothko se sostenia al marge del mateix marge sense sentit de lleialtat a res ni a ningú, tret, potser, del mateix art. El nervio óptico posa èmfasi en aquest aspecte i en com es va negar a completar l’encàrrec pel famós restaurant Four Seasons de Nova York en un suposat acte de disconformitat.
La Cambra Lúcida de Barthes i els paral·lelismes amb Gainza
Un assaig que articula les seves propostes entrellaçant el coneixement i l’experiència personal de la mateixa forma que ho fa Gainza és La Cambra Lúcida: Nota sobre la fotografia, de Roland Barthes. A més, l’àmbit de recerca conflueix amb el de Gainza, ja que tots dos analitzen particularitats de la imatge encara que difereixen en el suport. Si bé Barthes empra les experiències personals i subjectives per argumentar un seguit de, Gainza únicament persegueix el propòsit de fer públiques les seves impressions personals. Considero que fins i tot es poden posar en comú els dos treballs i aplicar algunes de les conclusions de Barthes al text de Gainza. Ja amb l’exercici de Dreux es poden aplicar algunes de les observacions de Barthes al text de Gainza, malgrat els termes que encunya l’autor francés estan principalment reservats al camp de la fotografia. En un primer lloc, s’aprecia el “studium”, sobretot en Dreux i en Toulouse-Lautrec: Barthes descriu el studium com el significat cultural, lingüístic i generalment construït socialment d’una fotografia; representa l’interès general o els aspectes culturals, històrics i contextuals que comporta una fotografia, com es podria qualificar l’ull de Gainza. És a dir, el ”studium” és l’aspecte d’una fotografia que es pot entendre i interpretar a través del coneixement col·lectiu i els codis culturals d’una societat i dels quals Gainza se serveix com a punt de partida per dur a terme les seves anàlisis artístiques. Ens exposa la condició dels autors dins el món que habiten i la seva condició social, així com la posició que ocupen en un marc cultural concret, amb cert grau d’elacubració per tal que funcioni dins l’engranatge de la narració. Per exemple, de Courbet diu: «A los veinte años se fue a París a darse un prolongado baño de inmersión en el Louvre. Estudió a Tiziano, Zurbarán, Rembrandt y Rubens. De ellos adoptó la técnica, pero dejó de lado los valores tradicionales a los que esa técnica servía10». I de Toulouse-Lautrec: «El joven Henri se siente morir en asfixiante ambiente aristocrático. El único con quien se entiende es René Princeteau, un pintor sordomudo que le enseña los rudimentos técnicos y lo insta a irse a París. Como a todo escapado de su clase, Montmartre lo recibe como a un hijo11». En quant al punctum, vertader centre d’interés en l’estudi de Barthes, es descrit com l’element d’una fotografia que inesperadament punxa o fereix l’espectador; es tracta d’una experiència més personal i subjectiva. No és una cosa que es pugui explicar o definir fàcilment, però és el detall o l’aspecte d’una fotografia que capta l’atenció de l’espectador d’una manera sovint personal. Pot ser un element que no sigui immediatament obvi però que tingui un profund impacte a l’espectador: «Cada vez que miro Mar borrascoso algo se comprime dentro de mí, es una sensación entre el pecho y la tráquea, como una ligera mordedura. He llegado a respetar esa puntada, a prestarle atención, porque mi cuerpo alcanza conclusiones antes que mi mente12». Apreciar l’especie de punctum que connecta Gainza amb cada obra escollida és senzill: són la porta d’entrada al seu món d’associacions i vincles. Més que un detall concret es podria parlar d’un motiu aureàtic que serveix de pont entre el passat i el present, entre la història de l’art i l’experiència vital: amb Henri Rousseau és el vol, amb Courbet és la mar, amb Rothko és el color vermell.