El paper dels talls en negre al cinema com a espais de significat que transcendeixen la simple absència d’imatge.

No és país per a vells articula un doble joc del gat i el ratolí: d’una banda, l’implacable Anton Chigurh persegueix un home corrent que ha pres el seu maletí; per l’altre, el xèrif Bell intenta atrapar a Chigurh abans que completi el seu recorregut, el qual no pot qualificar-se pròpiament de “pla”, ni molt menys de “venjança”, ja que Chigurh opera fora de la lògica emocional i actua des d’una aparent lògica interna implacable, gairebé mecànica, que ho situa narrativament més prop d’una força abstracta, com el destí o la mort.

Així doncs, la tensió es construeix de forma sostinguda a través d’aquesta persecució; com a espectadors, assistim al trànsit dels diferents personatges (inclosa la dona de Moss, Carla Jean) per espais que, en moltes ocasions, es configuren com no-llocs. La pel·lícula està marcada per talls i salts que ens desplacen d’una perspectiva a una altra, sense que es produeixi una veritable trobada entre els protagonistes, encara que les seves trajectòries es mantinguin en constant diàleg, ja sigui a través de les seves accions, de les seves conseqüències o mitjançant els personatges secundaris que els connecten. No obstant això, quan finalment culmina una d’aquestes persecucions i s’alça un supòsit vencedor, la pel·lícula escamoteja la imatge, es nega a mostrar; en lloc del clímax visual o narratiu, assistim a un tall abrupte, com si s’hagués perdut un fragment essencial del metratge.

Aquí veiem el desplaçament d’una escena (l’última vegada que veiem a Llewelyn) a una altra (el xèrif descobreix les conseqüències de la trobada entre Llewelyn i Chigurh en el motel).

L’espectador es veu llavors obligat a reconstruir la seqüència a partir d’indicis: inferim que hi ha hagut un brutal enfrontament degut als morts col·laterals, que Chigurh ha matat a Moss per la presència d’ambulàncies i l’absència del propi Moss, la reacció del xèrif Bell i els comentaris que deriven de la situació. Però, si potser ens interessa, hem de reconstruir aquest com (com ha tingut lloc l’enfrontament, com l’ha matat, quin ha ocorregut exactament) nosaltres mateixos, en la nostra imaginació. És a dir, hem de pensar aquest buit inesperat amb el qual ens hem trobat.

I si bé no és l’únic moment en el qual la pel·lícula es nega a mostrar la violència dels assassinats, potser sí que és el més important a nivell argumental i, per tant, el que genera major frustració en l’espectador.

Es produeix un desplaçament intencionat: el focus, en comptes de constituir un centre que “il·lumini” l’acció com en qualsevol relat clàssic (què ocorre, qui participa, quines conseqüències té), es dirigeix als marges i permet que flueixi tot el que no és acció. En un primer moment, aquesta decisió de muntatge em recorda als Soprano i el seu tan famós capítol final: Made in America.

El que no es mostra (és a dir, la qual cosa no és aquí, inscrit en la pantalla; en definitiva, allò que no existeix) transmet una major comprensió de la història i de l’obra en general que qualsevol imatge concreta que ens pogués oferir el film. Perquè l’important de No és país per a vells, al meu parer, és la relació que els personatges estableixen amb l’espai que habiten i amb la noció de fatalitat.

I aquí, precisament, entra en joc el gest de la moneda, la resolució del qual tampoc es mostra en pantalla.

El desenllaç de la conversa entre Carla Jean i Chigurh queda substituït per un pla general de la casa, d’on, posteriorment, sortirà Chigurh amb les sabates tacades de sang. No es torna a saber res de Carla Jean.

No importa si la moneda cau d’un costat o un altre, com bé remarca Carla Jean davant Chigurh; tots i cadascun d’ells estan condemnats pel pes de la fatalitat, aquesta fatalitat que estén la seva mà invisible precisament quan no hi ha imatge en la pantalla.

Encara que molts defensaran que el veritable centre o nucli del film és el Mal que encarna Chigurh, jo tinc la sensació que, en aquest sentit, el malvat és tan vulnerable i humà com els altres. Encara que camini pels marges, sempre perseguint als altres, la seva voluntat no és la voluntat suprema (i penso que això queda molt clar en els últims minuts del film): hi ha alguna cosa més, alguna cosa fora, que també a ell li resulta inaprensible; alguna cosa ni justa ni cruel, encara que sí absurda, que defineix molt bé el moment i les circumstàncies que van donar lloc a la història de McCarthy i en les quals se situa el film.

He descobert que ara, en revisionar No és país per a vells, busco conscientment l’excitació que em produeixen aquests talls. Sé que estan inscrits en la pel·lícula, com un fugitiu que s’amaga després de la cantonada, i, a mesura que s’acosten, començo a notar l’expectació que precedeix al salt, com si el film digués: només tu i jo sabem el que ocorrerà aquí. I, no obstant això, també és una manera d’estendre l’espai narratiu més enllà dels límits visuals de l’espectador, que mai sabrà amb exactitud quina es diuen Llewelyn i Chigurh en trobar-se, si és que arriben a parlar, ni si Tony Soprano arriba a reunir-se amb la seva filla després d’aquest últim Don’t stop a càrrec de Journey, que potser convida a atendre les imatges fins i tot quan aparentment ja no hi ha res a veure.