«A mesura que el tren s’acostava al pànic va començar al teatre: la gent saltava i fugia. Aquest va ser el moment en què va néixer el cinema; no era simplement una qüestió de tècnica, o simplement una nova manera de reproduir el món. El que va néixer va ser un nou principi estètic».

Andrei Tarkovski, esculpit en el temps.

El primer capítol de la sisena temporada de The Handmaid’s Tale es titula “Tren”, en aparent dissonància amb la resta de capítols de la temporada, els títols de la qual construeixen una successió semàntica que remet a l’imaginari catòlic, central, per motius evidents, en la narrativa. Per exemple, “Devoció” i “Ascens” formen part d’un procés figuratiu o una poètica concreta pel qual s’adverteix a l’espectador del profund i, més que probable, final que aquest últim tram de l’adaptació audiovisual durà a terme de manera bidireccional: en primer lloc, com a influència sobre els personatges i la demografia política i social de l’univers Atwoodià (cada dia més pròxim a la realitat, sinó ja una realitat). En segon lloc, com a efecte de clausura emocional per a aquelles espectadores o espectadors que han seguit atentament la història de June Osborne.

No obstant això, i després del visionat pertinent de “Tren”, un s’adona de la potent naturalesa inaugural del capítol: els 47 minuts aconsegueixen accentuar les propietats de la banal, i al seu torn, prolífica figura del tren, i construir a partir d’ell la primera de les metàfores subversives de tint religiós que estableixen un contrast entre el món laic de la contemporaneïtat (la seva desafecció cap a qualsevol forma de fe) i el món normatiu, disciplinari i conservador d’una religió institucionalitzada com el cristianisme. El tren marca l’inici de l’últim viatge de les protagonistes, i simultàniament, inaugura l’última metamorfosi narrativa amb què culminarà el discurs de The Handmaid’s Tale.

La figura del tren, lluny de ser un mer element de transició narrativa, ha estat àmpliament analitzada com a símbol de la modernitat i com a dispositiu que intensifica l’experiència espaciotemporal. Des dels inicis del cinema, amb L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat dels germans Lumière, fins a distopies com Snowpiercer (Bong Joon-ho, 2013), el tren opera com a metàfora de categories de control, classe i moviment. Wolfgang Schivelbusch (The Railway Journey, 2014) destaca la seva capacitat per a reorganitzar la percepció del temps i l’espai, mentre que Paul Virilio (Speed and Politics, 1977) el vincula amb els ritmes disciplinaris del capitalisme industrial. A escala filosòfica, Georges Didi-Huberman ha defensat que tota imatge significativa conté en si una cesura o interval (2009); si bé el tren opera com a imatge-flux per excel·lència, també el fa com un espai en el qual s’insereixen cesures o interrupcions simbòliques: una finestra, una parada o alentiment, o el salt d’un personatge (com el de Serena, obligada a abandonar el tren), són moments que trenquen amb la continuïtat.

És interessant observar com tota la sisena temporada es configura constantment sobre l’eix del viatge, paral·lel a la dimensió religiosa. No sols la successió de capítols tracen aquesta espècie de recorregut semàntic al voltant del concepte de viatge i religió, amb títols com “Train”, “Exile” i “Exodus”; a nivell argumental, es tracta del viatge final de The Handmaid’s Tale abans de l’estrena dels testaments, i, en conseqüència, constitueix també el viatge final de la majoria dels personatges les històries dels quals s’han traçat durant sis anys. Analitzem la successió titular:

Mentre els dos primers títols, “Train” i “Exile” formen una unitat clara, un moviment físic i identitari de desplaçament, el tercer i quart capítol, “Devoció” i “Promoció” s’instauren en un moviment de caràcter més intern i social. A l’inici de la temporada, tant June com a Serena, així com moltes altres dones amb els seus fills, han de deixar enrere l’espai conegut del Canadà, ara també amenaçador, i recuperar la condició d’exiliades, que és clau per a la sèrie. “Train” representa l’inici del viatge, i “Exile”, l’estat d’ànima i de condició posterior: no sols marxen d’un lloc, sinó que es queden sense un destí definitiu en el qual refugiar-se. La devoció del tercer capítol és el fonament a partir del qual es pot dur a terme la promoció, que en el cas de Gilead suposaria una escalada dins del sistema; aquí ens allunyem del pla terrenal i ens instaurem en un viatge d’índole social o espiritual.

El quart capítol suposa una pausa o breu incís en la temàtica del viatge. “Janine” serveix com a dispositiu de distensió. Recupera la dimensió emocional dins d’una crònica la naturalesa de la qual, per ser final, és majoritàriament instrumental, perquè han de resoldre’s un ampli ventall de trames; és doncs, la parada central del viatge, el recordatori de la qüestió emocional del relat (no sols s’està comptant l’intent d’alliberament de les criades, sinó que s’estan acomiadant d’uns personatges en concret que han establert profundes relacions entre ells). Janine, a més, configura una espècie de màrtir dins de l’univers de la sèrie, i el seu martiri, suposa, un punt d’inflexió per al viatge interior, de nou, final, de diferents personatges, com és el cas de Lydia o Joseph Lawrence. Finalment, trobem, després de “Surprise” i “Shattered”, la recta final, l’aterratge conclusiu de la sèrie, amb dos capítols dirigits per Elisabeth Moss: “Execution” i “The Handmaid’s Tale”. Més enllà de l’estructura cíclica que representa aquest retorn al títol de l’obra de l’últim capítol, cal destacar la naturalesa definitiva de tots dos: l’execució suposa una resolució en si mateixa; no hi ha retorn ni marxa enrere. “The Handmaid’s Tale” és, així mateix, un punt final: el tancament del llibre i la suau carícia sobre el llom amb el títol gravat en ell.

Així mateix, per primera vegada, es produeix un desajustament de les macroestructures, una ruptura que permet el desordre: fora de Gilead, fins i tot del Canadà, on encara s’intuïen després del teló de fons, es destrueixen els límits i oposicions binàries de caràcter moral que organitzaven el relat. Fins ara els personatges creuaven d’un bàndol a un altre segons les seves intencions: existia el “Bé” (el moralment correcte), encarnat per June, i existia el “Mal” (el moralment incorrecte), encarnat pel patriarcat, dins fins i tot del bé i el mal que representaven Gilead i la resta del món. Així, els personatges podien ser qualificats de virtuosos o malvats segons les decisions que prenien, encara que es tractessin de personatges d’una complexitat psicològica que pogués atorgar-los una certa ambigüitat (Nick, Lydia, Joseph Lawrence). No obstant això, a “Tren”, la dolenta del conte, una espècie de Reina Grimhilde, és vista de manera clara per June i l’espectador com un ésser humà vulnerable; la seva redempció, abans inimaginable, ara constitueix una possibilitat. Aquesta possibilitat ha d’emergir de la figura del tren per la seva associació amb el desplaçament i el canvi.

Paral·lelament, a “Tren”, la comunitat de dones, víctimes de la violència estructural de Gilead i, per tant, tradicionalment codificades com a objectes de simpatia, és mostrada visualment com una massa impulsiva que reprodueix cíclicament la mateixa lògica de la violència que pretenien superar. L’horror de la traïció al gènere per totes dues parts s’accentua per la condició de mares de la majoria de les involucrades i per la presència de nens, que personifiquen la puresa. No obstant això, el que resulta estrany i particular de “Tren”, seguint la lògica subversiva, és la representació d’una violència grupal femenina dirigida precisament cap a una dona.

Aquesta nova “percepció” que es duu a terme respecte al personatge de Serena es produeix malgrat les decisions que fins ara la confinaven en el bàndol del mal, ja que, al costat del seu marit Fred, Serena és la principal catalitzadora de la violència que s’exerceix contra June. En aquest punt trobem l’extensió d’un temps cronològic, enfront del de caràcter sovint kairolègic que predomina tant en la novel·la com en la sèrie, i que deriva directament de la narradora protagonista que és June.

La cinquena i sisena temporada de l’adaptació televisiva presenten un arc de redempció per a Serena, probablement un dels personatges de major complexitat psicològica i moral. Després dels abusos i un comportament fortament autoritari i fins i tot sàdic a vegades, de les primera temporades, la sèrie tracta de fer-la conscient i responsable dels seus actes i el dolor causat després de la seva recent maternitat.

Durant les primeres temporades, i en la totalitat de The Handmaid’s Tale, un relat pausat presa la forma de digressions que condueixen de manera constant i inevitable als intensos instants de subjectivitat d’una June ancorada en el present el trauma del qual la situa, al mateix temps, en l’absència. Tant el passat com el futur es configuren a mode de recordatori. Visualment, això es tradueix en el gest de la mirada: la càmera enfoca el rostre de June, que s’amplia lentament com un núvol per a emmarcar la lucidesa dels seus ulls blaus fins que són l’única cosa que roman. La mirada de l’espectador recau llavors en la mirada de June, que retorna el gest d’atenció sense el pes del reconeixement; l’espectador es converteix en el jurat, no sols de June, sinó de les seves circumstàncies. I és també a través de la mirada, d’aquests ulls blaus, que la imatge salta entre les dimensions temporals escindides, principalment entre present i futur: no és la pròpia June qui recorda, com a subjecte actiu, sinó els gestos, que, com a subjecte passiu, la sotmeten a rememorar una altra vida, una en la qual ha estat feliç.

«El cinema va néixer com un mitjà d’enregistrar el mateix moviment de la realitat: factual, específic, en el temps i únic; de reproduir una i altra vegada el moment, instant a instant, en la seva mutabilitat fluida, aquell instant sobre el qual ens trobem capaços de dominar imprimint-lo en el cinema. Això és el que determina el mitjà del cinema» (Tarkovsky 1987, 94).

A partir de “Tren”, el passat i el futur deixen de constituir-se subjugats al present perpetu de resistència, fugida i sofriment, al seu torn escindits d’ell com a dimensions gairebé paral·leles que es tradueixen al regne visual mitjançant talls, per a formar part d’un únic fil conductor que amplia el marc interpretatiu de l’espectador. Altres elements, a part de June, comencen a construir-se sobre si mateixos, a partir del “malgrat”, potser el signe un incipient procés de desjerarquització del discurs i d’una certa polifonia, superficial fins llavors, que connecta directament amb la ruptura de les macroestructures predominants i la temàtica sobre la resiliència que aborda la sèrie. Fins i tot el gest de la mirada connecta amb aquesta extensió temporal: al final del trajecte, June i la seva filla Holly es retroben amb Holly Maddox, l’àvia i matriarca feminista, unint tres generacions de dones que representen passat, present i futur. Les tres comparteixen i s’identifiquen en la pantalla per la intensitat del blau en els seus ulls.

Encara que en aquests fotogrames apareixen amb els ulls tancats, es pot apreciar com la posada en escena (el cabell daurat, el color també daurat de la llum, els tons suaus de la roba, etc.) del capítol apunta intencionalment a les semblances entre les tres membres de la família i el simbolisme d’aquest retrobament entre tres generacions de dones.

D’aquesta manera, i tornant a la figura del tren com a signe fonamental del primer capítol i eina discursiva de caràcter visual, trobem que aquest exerceix una força sobre dues de les dimensions principals que ordenen la nostra percepció: l’espai i el temps. L’interior del tren, on es desenvolupa la narrativa, s’instaura com una espècie de “refugi”, el qual, a través de la posada en escena, adquireix una connotació sagrada. S’ofereix com un lloc d’estabilitat i protecció, el temps de la qual es desenvolupa independent del temps exterior representat pel tren en moviment, que en realitat, i a causa de factors com les seves dimensions reduïdes, el moviment continu i les poques sortides disponibles, es revela com el lloc perfecte per a propiciar el conflicte i la violència.

En canvi, la imatge de l’exterior del tren, en la seva dimensió vehicular i funcional, permet afegir una càrrega significativa que deriva del moviment, en el qual trobem “llocs” o conceptes comuns en l’imaginari religiós, en aquest cas cristià, com són la salvació o el destí final. Per aquest motiu és rellevant el salt forçós de Serena, perquè admet la següent lectura: si el tren és el vehicle promès que ha de salvar a les dones i els nens, Serena com a pecadora no mereix viatjar-hi. L’espectador contempla una caiguda que troba multitud d’analogies en la religió, com podria ser la transgressió d’Eva i la seva conseqüent expulsió del Paradís. A grans trets, la caiguda com a porta cap a la redempció. Mitjançant el tren coexisteixen, doncs, dues dimensions paral·leles els règims de les quals s’influencien mútuament.

Aquests fotogrames de “Junts” i “Household”, mostren el constant treball en la posada en escena per a reflectir el pes de l’imaginari religiós que travessa The Handmaid’s Tale.

Com ja s’ha destacat, la imatge del tren s’ha inscrit de manera natural en l’imaginari contemporani, on ha estat lligat a representacions esperançadores com a esdeveniments traumàtics, sobretot en el segle XX. Són moltes les obres que es nodreixen d’ella per a aprofitar l’ampli ventall de possibilitats significatives que ofereix.

Un cas interessant és el de Last Train Home, un documental dirigit per Lixin Fan que enllaça amb el tema sobre el desplaçament i la separació que exploren la cinquena i sisena temporada de la sèrie. A Last Train Home es retrata, mitjançant la situació concreta de la família Zhang, l’impacte vital que té un desplaçament forçat per causes econòmiques. Els Zhang, com moltes altres persones de les zones rurals a la Xina, es van veure obligats a abandonar el seu poble natal Huilong, a la província de Sichuan, i la seva nounada per a anar a treballar en una fàbrica tèxtil en Guangzhou. Durant 16 anys, només van poder veure a la seva filla una vegada a l’any, coincidint amb el Festival de Primavera.

D’aquesta manera, hi ha temes que troben un reflex en totes dues obres i que es constitueixen mitjançant la figura del tren. El primer, el fet que pares i filla estan separats per una causa major. La filla dels Zhang, Qin, és inassolible per als seus pares mentre aquests necessitin els diners per a subsistir i mantenir la família. Hanna és inassolible per a June i Luke mentre el règim de Gilead segueixi en peus. En tots dos casos, els seus respectius governs han fallat a l’hora de garantir el benestar familiar. Aquestes situacions, que es podrien considerar traumàtiques, dinamiten i fragmenten la unitat familiar d’una forma que sembla impossible d’arreglar. Diu Lixin Fan, sobre la història dels Zhang: «Així que crec que és una cosa molt trista de veure: al final d’aquest documental, veus que aquesta família s’ha trencat en trossos més petits». A pesar que la filla va tenir “èxit” en trobar la seva pròpia independència a la ciutat». El final de The Handmaid’s Tale tampoc ofereix un happy end pel que fa al retrobament entre pares i filla: com en la novel·la, la dura realitat que han d’acceptar June i Luke és que la Hanna ha crescut sota la influència de Gilead, que s’ha perdut la seva infància i que la jove que podrien arribar a recuperar algun dia serà una persona completament independent d’ells, i diferent de la que podria haver estat si haguessin estat al seu costat. Per descomptat, aquesta realitat podria enllaçar amb moltes de les reflexions teòriques sobre la societat moderna que giren entorn de la inestabilitat i la liquiditat de les relacions que manté l’individu amb els factors que l’influencien i entorn dels quals ordena la seva vida, ja sigui la família o el treball, entre altres.

Una altra obra interessant, per constituir-se en un extrem molt diferent, és la que proposa Peter Tscherkassky amb Train Again, presentada en el Festival de Cannes de 2021. Train again presa com a punt de partida El espíritu de la colmena, amb Isabel i Ana en les vies esperant l’arribada del tren i construeix mitjançant el muntatge d’imatges un viatge per la història del cinema com a mitjà, com a aparell, permetent un retorn a les arrels. Així mateix, s’insereix en la tradició de cineastes que han treballat la imatge del tren com a experiència física. La major part de la pel·lícula està concebuda com un joc de mirades entre rostres i trens, dos elements que, com ja hem vist, encara que de manera diferent, també configuren The Handmaid’s Tale.

BIBLIOGRAFIA

Carruthers, Lee. 2016. Doing Time: Temporality, Hermeneutics and Contemporary Cinema. Albany: State University of New York Press.

Didi-Huberman, Georges. 2009. La imagen superviviente: historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada.

Lipcen, Erika. 2024. “Destrucción y transmisión de la experiencia en Giorgio Agamben.” Contrastes. Revista Internacional de Filosofía 29, núm. 1: 43–58.

Pena, Jaime. 2021. “Train Again (Peter Tscherkassky). CANNES 2021—Quincena de los realizadores (Programa Cortos 1).” Caimán CDC, 14 de julio. 

Santos, Alusk Maciel. 2021. “Brief Analysis of Symbolism in the TV Adaptation of The Handmaid’s Tale.” Academia Letters, julio. https://doi.org/10.20935/AL1656.

Sarmiento Hinojosa, José. 2021. “CANNES – QUINZAINE DES RÉALISATEURS 2021: TRAIN AGAIN BY PETER TSCHERKASSKY.” desistfilm, 21 de julio.

Schivelbusch, Wolfgang. 2014. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the Nineteenth Century. With a New Preface. Berkeley: University of California Press.

Tarkovsky, Andrey. 1987. Sculpting in Time. Traducido por Kitty Hunter-Blair. Austin: University of Texas Press.

Kirby, Lynne. 1988. “Male Hysteria and Early Cinema.” Camera Obscura no. 17 (Mayo): 113-31.

Virilio, Paul. 1977. Vitesse et Politique. Paris: Éditions Galilée.

FILMOGRAFIA:

Fan, Lixin, dir. 2009. Last Train Home. Canadá/China: EyeSteelFilm.

Lumière, Auguste y Louis, dirs. 1896. L’arrivée d’un train à La Ciotat (La llegada de un tren). Francia: Société Lumière.

Miller, Bruce, creador. 2017–presente. The Handmaid’s Tale (El cuento de la criada). Estados Unidos: Hulu. (Basada en la novela de Margaret Atwood.)

Tscherkassky, Peter, dir. 2021. Train Again. Austria: sixpackfilm.